Texten publicerades i Ny Tid, nr 5 2015

”Mitt livs svåraste arbete”, skrev Marguerite Duras på ålderns höst om romanen Vicekonsuln från 1966. En gestalt som är mer än en gestalt, menade hon, och en roman som är mer än en roman, för att den ”inte liknade något annat” och för att den ”överensstämde med författarens ursprungliga ensamhet”.

Den yttre handlingen är till synes enkel: en uttråkad kolonialelit i Calcutta ägnar sig åt erotiska intriger, skyddade mot alltför påträngande tiggare av ambassadvillornas murar. Nedanför muren lurar en utblottad kambodjansk flicka, som på något sätt tagit sig hela vägen till Indien. Under tiden rör sig i salongerna, som en hotfull skugga, vicekonsuln av Lahore, en våldsamt olycklig man som skriker om nätterna och skjuter rådlöst mot parkmörkret. En viskande kör av röster på bjudning efter bjudning försöker smusslande gissa sig till hans förflutna och hans inre liv.

Romanen inleds med en långsam, filmisk skildring av den gravida flickans långa flykt hemifrån – i sin övertygande kraft kanske en av världslitteraturens starkaste scener. Men denna narrativa rättframhet krackelerar omedelbart och övergår i de senare sidornas kaotiska kubism av röster och gissningar. Hos Duras är varje typ av historieberättande alltid en maktkamp, och det gäller i synnerhet en tydlig historia med början och slut, där det ena leder till det andra – en manlig, kolonial fantasi.

I denna mening är Marguerite Duras sinnebilden av en 1900-talsförfattare. Den centrala spänningen som hennes verk alltid upprättar – motsättningen mellan utsidan och insidan, mellan det visade och det omtalade, mellan gestaltningen och beskrivningen – är också central för hela århundradets motsatsförhållande mellan film och text. För att fullt ut förstå Duras måste man ställa hennes litterära verksamhet sida vid sida med hennes filmer. I denna konflikt får Vicekonsuln en central position, inte bara för att den är ett av hennes mer tekniskt avancerade arbeten, utan först och främst för att den av Duras själv gjordes till en märklig, förvriden film.

När hon år 1972 förvandlar romanen Vicekonsuln till filmen India Song återstår nästan ingenting av den yttre historien som man ändå kan skönja i romanen. Skådespelare rör sig stelt genom vackra rum och återberättar brottstycken av fraser. Det är en långsam och smärtsam film att se på, en antifilm – man kan nästan få för sig att Duras gjorde den för att hon hatade filmmediet. Utan att ha läst romanen skulle åtminstone jag knappast begripa någonting. Duras plockar bokstavligen isär filmens urpremisser: rösten och kroppen, bilden och gestaltningen, men erbjuder inte riktigt någonting i gengäld. Hon hävdar i stället litteraturens övermakt, demonstrerar att man i själva verket aldrig kan göra en filmatisering. Det är som om hon medvetet visade att det finns ett enormt fält av betydelse som ligger bortom filmens och i förlängning gestaltningens fattningsförmåga.

Under inspelningen av India Song fick skådespelarna lyssna, samtidigt som de agerade, till upplästa scenanvisningar som sedan raderades ut. Gestalterna i bild är alltså alltid en aning disträ. Detta grepp injicerade en frånvaro hos rollfigurerna, en distans som i sin tur skapade den särskilda distraherade stämningen i filmen. ”Jag tror att det i India Song”, skriver Duras senare, ”endast är denna distraktion, denna subordination till talet, som kan avses med att förstå meningen.” Denna retoriska, ”litterära” rörelse kan förstås som ett motstånd mot visandet, ett sätt att försöka motarbeta det närvaroberoende som filmen har fallit offer för. ”Endast texten”, skriver Duras, ”kan vara den oändliga bäraren av bilder”. ”Filmen är sluten. Den vet om att den aldrig har kunnat ersätta texten.”

Texten, och med den det mänskliga inre livet, utgör alltså detta enorma fält av betydelse som ligger bortom filmens, gestaltningens och i viss mening till och med berättandets fattningsförmåga. Filmen kan endast uttrycka den på ett medierat sätt, genom någonting annat; den kan bara visa utsidan. Gestaltningen är direkt i sin verkan, men indirekt i sin betydelse. Med hjälp av pur gestaltning kan ingenting nytt någonsin förmedlas, eftersom gestaltningen är beroende av igenkänning. Men det finns samtidigt inget sådant som inre liv utan yttre omständigheter, en sak som Duras emellanåt glömmer bort i vissa romaner.

Vicekonsuln intar nämligen en central roll i ett annat avseende, genom att befinna sig någonstans i mitten av de två sinsemellan mycket olika sidorna av Duras författarskap. Å ena sidan finns Sjömannen från Gibraltar (1952), Halv elva en sommarkväll (1960) och inte minst Älskaren (1984): tämligen raka, narrativt konventionella böcker som fångar konkreta mänskliga erfarenheter i serier av intensiva, filmiska scener – filmiska i den meningen att läsaren ser vad som händer. Personlighet håller jag det för mina favoritböcker. Å andra sidan – Lol V. Steins hänförelse (1964), Moderato Cantabile (1958) eller Emily L. (1987), geometriska litterära konstruktioner där den mänskliga närvaron underordnas en poetisk retorik med förhöjt tonläge och det inre livet tar helt över på bekostnad av den yttre klarheten. En sådan fixering kan inte annat än leda till ensamhet och galenskap – eller åtminstone leda.

Bakom detta står Duras inte helt oegocentriska idé om ensamhet. Filmen är det gemensamma verket, medan litteraturen är ensam. Det är talande att Duras inleder sin essä Att skriva med att konstatera: ”Det är i ett hus som man är ensam. Och inte utanför det, utan inne i det.” Att vara ensam är att vara inom sig själv, och detsamma gäller skrivandet. Ensamheten och galenskapen förbinds med den litterära akten, som för Duras är en fixering vid insidan, och följaktligen med inneslutenhet, med en kvävande klaustrofobisk känsla av maktlöshet. ”Så fort den mänskliga varelsen är ensam slår hon över i oförnuft”, konstaterar hon, men hon väjer samtidigt aldrig, på gott och ont, för detta oförnuft, eftersom motsatsen är att underordna sig den rådande maktordningen.

Någonstans där inne i detta oförnuftiga kaos, på andra sidan om gestaltningen, i detta diffusa inre fält rör sig alltså den våldsbenägne och röstlöse vicekonsuln genomöver salongernas viskningar. Med sina maktlösa skrik blir han en sinnebild för såväl litteraturen som för vansinnet och ensamheten.

Enligt Duras är skrivakten detsamma som ”att skrika ljudlöst” och ”motsatsen till filmen”. Texten är alltid mer än ren gestaltning. När filmen stormar in i litteraturen och förvandlas till en fixering vid det filmiska, vid kroppens och röstens närvaro i bild, måste litteraturen finna andra sätt att hävda sin litteraritet. Hos Duras försvarar sig texten ständigt mot filmens angrepp, men det är aldrig satt i tvivel om vilket som är det primära, meningsskapande mediet. Hennes ”älskare i Lahore”, vicekonsuln, som skriker ljudlöst, är såväl ett offer som förövare. Maktkampen mellan text och film kan nämligen också betraktas som en maktkamp mellan människans inre rätt till sig själv och hennes yttre beroende av omvärlden. Litteraturens, textens övermakt innebär det inre livets övermakt över det yttre. Det innebär varje människas rätt till att tala för sig själv och inför sig själv – även om det leder till galenskap.

Det är, i grund och botten, en humanistisk strid som Duras anslår. I förhållandet mellan människans inre, privata liv och hennes yttre framträdanden, liksom mellan litteraturens strävan mot det inre och filmens beroende av det yttre hävdar Duras det inres inte bara identitetsskapande, utan också destruktiva kraft: ensamhet, leda, oförnuft. (Om jag inte hade skrivit hade jag blivit alkoholist, konstaterar hon.) Även om resultatet kan bli lite vad som helst, måste också litteraturens genrenormer plockas isär, infekterade av den ständiga maktnärvaron och kamerablicken, kontaminerade av den turnering av klichéer som mainstreamfilmen ägnar sig åt. Till syvende och sist visar Duras varför man bör vara emot allt det som den kommersiella populärkulturen står för, varför det mest feministiska projektet bör vara att tänka sönder den makt som gömmer sig i masskulturen. Den så kallade berättarglädjen är inget annat än en fadd hollywoodtrivialitet, ett industrialiserat opium för massorna, och har ingenting att säga en tänkande person.

...