Finsk tidskrift nr 2/3 2007

När författaren, experimentatören, poeten och textalkemikern Stefan Hammarén för första gången framträdde i rikssvensk television (Babel, SVT 18/04), var det maskerad i något slags ålderdomlig flyghjälm och en lång rock: som en blandning av Marilyn Manson och Dastardly från den tecknade serien. Intervjun ägde rum på ett öde fält någonstans i Finland. Hammaréns märkliga apparition gjorde ett intryck nästan lika starkt och paradoxalt som hans böcker: på samma gång skrämmande och absurt, komiskt och maniskt. Blek och reserverad, läste han mässande upp några av sina stycken, gav undanglidande svar på programledaren Daniel Sjölins frågor, sade att "språket är ett begränsningens verktyg", och försvann därefter bland riset. Strax därpå såg man ett biplan lyfta över det gråbruna gräset. En skymt av avantgarde för folkhemmet?

Anledningen till det plötsliga mediala intresset torde vara den nu fullbordade romantrilogi som Hammarén påbörjade 2001 med en bok som hette Med en burk soppa och som nu avslutas i och med att På burklös mark kommer ut på bokförlaget h:ström, som också givit ut de tidigare verken. Däremellan har han hunnit med en diktsamling, På solfläckens barnhem; en egenöversättning av Maupassants Horla; en hybrid mellan en fragmentroman och en novellsamling om flugor – i Hammaréns termer en prosoman –, kallad Fluga diversé; samt den andra delen i burktrilogin, konservöppnare bok. Ställda bredvid varandra på en fönsterbräda, smälter dessa 837 sidor samman till en säregen textuell apparatus, där allt verkar hänga ihop på oförklarliga sätt och varje enskild del föreligger samtidigt: en samtidighetens perpetuum mobile, en tidsmaskin byggd av fjölar, konservburkar, grenar, rör, delar av gamla kastruller från den första världsutställningen, små blänkande fragment av ord sagda som bara skator dittills intresserat sig för: allt det makulerade och det kasserade som Hammarén återanvänder i sin poetik och av vilket han har byggt sitt säregna sopbergsuniversum.

En författares signatur är inte namnet eller pseudonymen, utan stilen. Ett första möte med den hammarénska texten resulterar ofta i ett snopet avfärdande: detta är inte läsbart, och alltså inte litteratur. I romantrilogin kan det låta såhär:

Ganska bra fler sväljer hårda poetens änkor ändorna fast sprättas pöste därefter kom efterrätt ännu till att få hårdknackas där den hälldes igenom ut sina handskar nu på och framme vid franska bysters underlägg blev mestadels rördes jämnt ställningen likaså hälsningar lossnade oss några smärre detaljer någon vätska rann hängdes polering mig det fanns ett viktigt meddelande att hämta närmast liknar låg kan sin Lodoïska förvrängt lite underligh fågelkackan död opera dög underlivet sämre ännu deras luktar mera omkring hon i gömman först gått dem ut flugornas hangar vid liknelse ur alla störtades samtidigt ner anföll deras annat värre sinnen skulle gå trappa starta klykan oss luftdraget mobiler

Efter hur många rader hinner man tappa bort sig? Detta är ändå inte Hammarén när han är som krångligast.

I teven valde man att framställa honom som "svenska språkets svåraste författare". Ett sådant påstående skulle kunna vara en klibbig etikett, som blir svår att avlägsna, även om experimentatören skulle få för sig att skriva enklaste naturlyrik. Hans diktsamling är för övrigt allt annat än svårtillgänglig. Hammarén är förvisso svår, men av en ganska enkel anledning: han skriver en svenska som inte är vedertagen; med andra ord: Hammarén följer inte reglerna. Han är svårast därför att han är mest apart.

Han är inte den förste, eller ende, eller siste att experimentera med omkastade ordföljder, uppbrutna syntaxer och semantiska utsirningar, men han gör det med konsekvens och hänsynslöshet. En "vanlig läsare" är beredd att tåla ett visst mått av experimentalism, men inte hur mycket som helst. När Hammarén skriver sin prosa tycks ingenting av den litterära Bermudas-triangeln vara kapabel att stoppa honom: varken den konventionella synen på hur ett litterärt verk skall vara, den förmodade läsarens förmodade förväntningar, eller litteraturmiljöns (tidsandans, modets) smaksättande klåfingrighet. Hammarén kokar sin soppa på allt som kommer i vägen (det pendlar därför hela tiden mellan det skarpsynta och det grova), river sig fram genom nät av vedertagna mönster och betydelser och väver nya dekorer av det varp som vräkts åt sidan. Inte allt är alltid vackert eller bra; men allt är användbart. Ibland kan hans texter därför vara plumpa, falliska, sexfixerade på ett ganska slentrianmässigt manligt sätt. Men vad slänger man inte bort? I den strama, begränsade svenskan som är den rådande stilidealen nu, är det mesta ett överflöde: någon måste ta hand om hela detta kulturella överskott som skalas bort av textanorektikerna. Man skär bort från texten allt kött tills bara den ranka benstommen återstår. Mellan raderna, där solen skiner genom revbenen, skall man läsa in det implicita. Men alla de där glosorna som försvinner från ordböckerna, och de som aldrig kommer med? Allt som är för fult, för lärt, för patetiskt? Överskottsdiktaren Hammarén samlar ihop allt detta som en besatt, urban vilde som skjuter en shoppingvagn framför sig på trottoaren; hans soppa är kokt på allt annat än en enda spik.

Eftersom Hammarén inte följer reglerna för hushållningen med det andliga materialet och helt struntar i den poetik som skolan inpräntar i sina elever (enkelt, rent och välkammat som en blåögd ariers frisyr), och eftersom han gör detta så pass hånfullt och rabiat, lyckas han konstruera en egen litteraritet som inte går att ta miste på, oavsett hur många pseudonymer eller flyghjälmar han än skulle gömma sig bakom. Vem är Hammarén, egentligen?, undrade man i tv-programmet. Går det att ta miste?

Han är inte en särling i den meningen att han skriver en svårläsbar prosa. De flesta av de samtida poeterna arbetar med liknande paralingvistiska metoder, och de är precis lika svåra och hermetiska och balanserar ofta på gränsen mellan svårtillgänglighet och intighet. Men Hammarén skriver prosa. Skillnaden ligger däri att de andras diktsamlingar är som utsvultna hyenor, där Hammaréns verk snarare är övergödda grisar, som är så korpulenta att de knappt orkar resa på sig. De har redan svårt att andas, och författaren står där och hetsar dem till att äta mer. Djurplågeri? Det kan bli, det blir för mycket. Men det kan också bli det man kallar för "pregnant", trots allt överflöde. I novellen "Väntrummet och spiraltrappan", publicerad i Panopticon, berättar han om ett sjukhusbesök i ett hackigt, pulserande tempo med uppräkningar, upprepningar och ord som är så koncentrerade med mening att deras yttre former förvrids och knuffar i sin tur undan interpunktionen:

ända i en korridor bredvid snart vid en flyttbar (portabel) röntgen han började svårt åter experimentgalen nyfiknt knäppa på hade, dess skivsläta höljeknapparna, pistiller, damm, fett, annat urval kvar vrida på spaker fler av, polyplukt tom lipiodolburk bredvid ännu fastän hälften var låst tyst i, åtkomliga ytor fanns nog tillräckligt av ändå, ett väntrum stort som himmelska avfridens torg med ned ett antal sittplatser vilka inte på något sätt motsvarade utrymmets enorma omotiverade yta, ända i en korridor bredvid vid en flyttbar (portabel) röntgen han började experimentgalen nyfiknt knäppa på hade, dess skivsläta höljeknappar, pistiller, damm, fett, annat kvar vrida på spaker fler av, även om det inte hände något knappt hosta därvid, såg ut mest som en grov gruvborr med svulstsvullen form mage som, som annan bredvid upptäckt den spiraltrappa av dit till från (den), lika så, bredvid den, även om det inte hände något nånsin (därvid, det, som, med den), vart eftersom benet bäckens var friskt enligt gå-principen för, tog han sig [tagit] upp för (uppför) dessa två våningar bättre bägge test även om det var vara ett rött band draget över trappuppgångens början tvärs …

Hammarén stoppar så mycket i sina skapelser att de befinner sig på bristningsgränsen, ligger där på sidan med benen kraftlöst utstickande; böckernas pärmar buktar ut en aning. När man läser hans romaner får man ett intryck av en manisk berättarvilja, en lust till vidarebefordran av information som är så stark att den går ut över själva vidarebefordrandet. Det sväller, sprutar, kokar över. Maskineriet darrar av överansträngning. Allt måste ske nu. Det går inte att vänta på anekdotens slutkläm. När den kommer, har man redan glömt bort början, och börjat på någonting helt annat.

Det är lätt att fastna i Hammaréns språkexperimentella nät, och antingen hylla eller avfärda honom som en lingoanarkist. Hans romaner kan användas som ett slags kaffebordsböcker för aspirerande avantgardister: vilket ställe man än öppnar dem på, hittar man en eller annan neologism, allusion, kalambur. Med en sådan syn kommer dock Hammaréns roll som historieberättare i skymundan. Berättaren, Poëta, är alltid in propria persona högst närvarande i hans romaner. Berättarjaget är en avdunstningspor ur vilken texten evaporerar; det är dessutom ett högst självmedvetet dito, som hela tiden diskuterar sin roll, sina möjligheter och begränsningar, och har, till råga på allt, en oerhörd faiblesse för vitsar och exkurser.

Hammaréns textuella maskinerier förbinds, eller snarare hålls samman, av två typer av nexus: den kalamburiska, baserade på ordleken, och den associativa, baserade på anekdoten. Dessa båda verkar inte på olika plan, som man kan tro om man bara fokuserar på hans språkliga experiment, utan är ständigt sammanflätade och beroende av varandra. Därför kan man inte riktigt skilja hans språkexperiment från den besatta narrativitet som ligger därunder.

De båda teknikerna är särskilt tydliga i hans Fluga diversé, en "prosoman", ett slags romanens farstu, ett förstadium, där Hammarén visar upp alla sina grepp för läsaren utan att gömma dem lika noggrant som i sopptrilogin. Boken, som är byggd av slingrande anekdotiska episoder med flugor som sammanhållande tematik, svajar konstant åt olika håll, beroende på det ögonblickliga infallet, associationen eller ett ord som får berättaren att tänka på ett annat, fonetiskt liknande, men innehållsmässigt fullständigt malplacerat. En enkel ordlek (i sig utan egentlig betydelse) sänder historien till en anekdotisk exkurs utan koppling till det föregående, och denna skall, i sin tur, utan att hinna avslutas, rendera ännu en utvikning. Exkurs läggs på exkurs. Varje tillfällighet är ett tillfälle. Det är svårt att citera ur en sådan textmassa eftersom man aldrig riktigt vet var man ska börja eller sluta, men så här kan det låta när prosomanen svänger in på ämnet knivar:

på bords surplus mångt förblev vara stor narcissfluga (Cia) och jätteparasitflugan brevid varandra (stor kacka, störst eg.) först med kolokvintstickor (spik), kirurgknivarna igenomomdöd och, några ihopfällbara knivar rakstriglar cultellus olika modeller allt som poeten och en busunge (från gungan) två stulit ett det urval valt om dubbla drawknives även Pope’s knife vasst (samt Lakrits) från den pensionerade kirurgen dr Panzers vedbod (snickarblods)uthus med tre skilda dörrar och ingångar, allt som han dit hämtat från staden när döda människors operationer hänt (om än ’företagits” är troligen fel vokabulärvalets langue d’oil, men från när dom (avslutats) dött på bordet likafullt), visste vi täljt, ock han samlade på dem, ställde ut dem (det), men efterörtförsäljerskan som skulle ha bilder krävde åter hans enda plansch (när det berättades hur handmålad den varit med flugor) (dock av flugbakkackafärgsstänk med externt på) och beställdes av de två Aglaophon hon (algofili, agenter, smärtavnjutare, eller smärtstillare, linje fluginjektion, fel jul gulbukig jättevapenfluga smart, samt färgad svart jätteinvapenfluga sig brödrasällskapen),

När jag läser Hammarén får jag en känsla av att läsa någon som försöker berätta en historia, men som hela tiden kommer av sig, kommer att tänka på annat, glömmer bort var han var, börjar om. Denne någon är samtidigt så pass initierad i varje mikroberättelses ämne, att den enskilda detaljen kräver en konstant precisering och fördjupning, vilket bara leder till ännu fler utvikningar och historietter. Hammarén vet aldrig när det är nog. Detta skapar också en känsla av att man genomgående missar saker. Ju djupare man vill sjunka in i textens informationsflöde, desto mer undflyende blir den omedelbara innebörden, och desto svårare blir det att skaffa sig en helhetsblick. Man anar att ingenting är av en slump, men kan, eller orkar, sällan redogöra för varför det är så. Som i varje modernistiskt experiment finns också här naturligtvis en släng av elitism, som kanske kan skrämma bort en och annan; men det är en exklusivitet som är utochinvänd: en sopbergselitism, med hela sin stinkande insida uppkörd rakt in i läsarens näsa.

Sett som helhet, från pärm till pärm, genererar denna Hammaréns överflödande berättarteknik en effekt av samtidighet, akronologi. Varken den poänglösa anekdotens eller den rena kalamburens linjer kan tidsbestämmas linjärt. Det finns inget A av vilket B med nödvändighet följer. Man kan associera eller göra ordvitsar såväl bakåt som framåt. Man skulle kunna, om man vill, läsa Hammaréns böcker baklänges, eller från mitten utåt mot pärmarna. Varje glosa - ett slags innehållsmässig container - är precis lika viktig som alla andra. Detaljen är större än helheten. Det är också så man får läsa honom: utan alltför stora krav på en framskridande narrativitet, men med konstant uppmärksamhet på det ögonblickliga infallet. Berättarens röst, eller rösterna, närmar sig ett polyfont mässande, men till skillnad från den meditativa ramsan, som genom upprepning vill eliminera betydelse, är den hammarénska glosströmmen orienterad mot motsatsen: ett sammanhängande, men sammanhangslöst flöde av återberättelse, en förmedling av information genom variation.

Man har talat om alla möjliga inspirationskällor när det gäller Hammarén, där det omnämnda modernistiska experimentet naturligtvis är en ofrånkomlig referenspunkt. Man har talat om dadaismen och postmodernismen, kallat Hammarén för "en Björling på LSD". På Wikipedia är han listad som "the leading Scandinavian surrealist author", men meningen därpå konstaterar den okände skribenten att "Stefan Hammarén is not possible to place in any literary tradition." Också Burroughs cut-up och fold-in-teknik, eller den automatiska skriften står nära tillhands, liksom överhuvudtaget alla experimentella rörelser under 1900-talet som man kan komma upp med.

Och visst påminner den hammarénska textmassan om en automatiserad, surrealistisk skrift som sprutar ut rakt ur någons sammanbrutna undermedvetna, eller om dada i sin konstanta flykt undan det fixerade, eller om cut-up i sina språkmärkligheter och sammanvävda lekar med fragmentarisk information. En finlandssvensk, postmodern Joyce?

Här finns lite av varje, eller snarare, i linje med hans poetik: mycket av allt. Man kan jämföra med ett medvetandeflöde i stil med Joyces eller Woolfs, men hos Hammarén hålls elementen av fritt associerande tillbaka av den starka medvetenheten om den språkliga dräkten och ordlekens centrala roll. Snarare än associativt mummel av en sömnig kvinna, liknar det en urspårad universitetsföreläsning, ett stycke anatomisk teater utförd av en vrickad patolog, eller en predikan. Eller det som vissa, innan de lär sig att slå upp saker, kallar för "ordbajseri". Det är ett högst styrt flöde, som rinner genom ett komplicerat system av språkliga stammar och rör, till synes tillkrånglat och trassligt, som en apparatur vilken man lagat och lappat om och om igen, som kanalisationsstammar i någon uråldrig och orenoverad byggnad. Språket är fortfarande begränsningen, även om rören läcker och spricker ibland. Det är som med Flauberts kastruller och Majakovskijs nocturne på vattenstammar: de är bara ersatta med konservburkar nu. Men visst går det att spela på sådana också, och hitta korta melodiska slingor eller välljud i den tjockaste kakofonin.

Mången ha de varit som velat riva sig ut ur språkets nät, men ingen, förutom de självutnämnda profeterna, har sett vad som finns bortom. Man kan fråga sig om Hammarén har, och om det kanske bara var en ordvits. Den avslutande delen i soppburkstrilogin, På burklös mark, har nämligen antagit en helig boks förklädnad. Den påminner om en bibel som man kan hitta på hotellrummens nattduksbord, eller få av ett valfritt Jehovas vittne. Den är indelad i böcker som i sin tur är indelade i kapitel med korta innehållsförklarande undertexter i stil med "Mot falska zoologer och stationskarlar" eller "Jeansstjärten som följde med. Fasta. Kyssar. Offer."

Undertexterna ställer sig mot huvudtexterna en aning på kant, i en inte helt igenom rät vinkel. De är gjorda för att vilseleda lika mycket som för att fånga uppmärksamheten: ungefär som resten av den hammarénska texten. I På burklös mark är det tydligt att hans experiment nu inte längre alls handlar om språket som sådant – en van Hammarénläsare accepterar direkt den underliga syntaxen som någonting fullständigt normalt – utan om språket som en teknik, medel för berättandet. Konklusionen kan inte bli annat än sorglig: varje språk och berättelse är ett provisorium, en amatörens skrotbygge hoplappat med begränsningens verktyg. Mitt i detta avfall står själva berättaren, blek och tankspridd, viftar med armarna, försöker fixa till lite här och lite där, hålla desperat hela den urspårade processen igång, utan att någon riktigt vet vad som händer härnäst, annat än att allt rasar.

Själv har Hammarén med sin trilogi och sidoverk byggt ett textuellt maskineri som inte längre kan bortses ifrån. Om man i början kunde avfärda honom som en kuf, ett slags engångsskämt, har han nu visat att hans projekt måste tas på allvar. Tidningar som inte ens var intresserade av att recensera honom i början kan nu inte längre blunda för det märkliga: Hammarén är på något sätt en del av svensk litteratur. Till och med något av ett begrepp.

Med sin trilogi visar han att det går att skriva och trycka vilka bisarra saker som helst. Och det går också att läsa dem, hur ansträngande det än må vara ibland. Vi må alla vara fångar i språkets kommunikationslöshet, i de evighetstidsmaskiner som aldrig verkar fungera, men vi lappar och lagar dem, försöker sätta igång dem och hålla dem gående. Kanske har han genom sina bisarrerier också i viss mån förändrat något; att han är en inspirationskälla går inte att komma ifrån.

På burklös mark, och hela trilogin, avslutas med en elegi till konservburken på vilken Poëta under tiden har bankat fram sina melodilösa slingor, och den soppa som han lyckats kokat ihop. Man får en känsla av att allting, hela den ömtåliga, tillkrånglade konstruktionen, är just på väg att rasa, och det är svårt att inte bli åtminstone lite berörd:

passligt kom undantaget nätter smög jag i poetvargen kände det höra sanning burk jag först öppnat gjorde närhelst inté döden överlevnaden sitt annat mördaren befanns innehållet självt bokstavlig stack hölls etiketten sig bortblåst sönderregnad uppskjuten försenad sliten avhängig mera till kvällens avkomma …när jag en poet hade öppnat burken först vi fann hittade ju tillsammans den nämligen söka sig svar ursprunget skruvade vi locket på bort av ock an hölls än innan några dog började avföra motoriskt nån bryta vers libre apropå saken…

Så fortsätter det sedan i ett sjuttio sidor långt avsnitt kallat "Den apokryfiska fisksoppan".

När jag var liten såg jag en film, där en episod handlade om en man som byggt ett slags tidsmaskin av trä: någonting mittemellan ett skjul, en kvarn och en droska, flera meter högt. Se, jag har byggt hela maskinen med en enda spik, sade mannen. Men spiken måste avlägsnas för att maskinen ska fungera. När han drog ut spiken, rasade naturligtvis hela den befängda konstruktionen ihop.

Sinnebilden av denna apparat just i ögonblicket innan allt rasar är för mig synonym med helhetsintrycket av den hammarénska texten: en text piskad, gödd, anspänd till det yttersta. Man måste orientera sig i den stillastående tidens labyrintiska gångar, följa med i de slingrande, darrande rörens alla svängningar och förgreningar, rota bland alla skrothögar som Poëta har släpat ihop. Det kan vara ett smutsigt, eller långtråkigt, jobb. Men ibland hittar man pärlor.

...